Esiste una soglia sottile in cui l’altruismo si trasforma in potere e in cui la filantropia assume la forma elegante dell’estorsione. Dopo la parentesi più fragile e intima di Memory, in Dreams Michel Franco torna a un cinema più vicino ai suoi tratti originari: asciutto, spietato, profondamente pessimista. Presentato in concorso alla 75ª edizione del Festival internazionale del cinema di Berlino, il film si inserisce come critica socio-politica rivolta a una categoria ben precisa: la fascia più privilegiata dell’élite progressista statunitense, quella che fa della beneficenza una firma e della moralità una strategia di mercato.
Fernando (Isaac Hernández), giovane ballerino messicano, raggiunge San Francisco convinto che la sua relazione con Jennifer (Jessica Chastain), socialite bianca, ricchissima, liberal di facciata, possa offrirgli una migliore opportunità di futuro. La dinamica tra i due protagonisti è un laboratorio politico, dove Jennifer concede beni, spazi, possibilità; Fernando cede autonomia, dignità, identità personale. Mentre la donna assume il ruolo di mentore, mecenate, amante e benefattrice, il rapporto si configura lentamente come un microcosmo di molteplici squilibri – razziali, economici, culturali, generazionali, linguistici. Si tratta di una relazione impostata come contratto implicito: lei decide, lui ringrazia.
Progressivamente, la dinamica tra desiderio e potere diventa centro del racconto. Fernando desidera Jennifer ma, ancor più profondamente, ambisce ad accesso, riconoscimento, protezione. Jennifer, lato suo, sembra anelare al controllo della sola variabile esterna alla sua influenza – ovvero all’abnegazione completa – non a un compagno di vita ma a un subordinato zelante. Il film lavora su questo disequilibrio con una geometria crudele. Più Fernando accetta dominazione, più gli vengono offerte casa, comodità, opportunità; più tenta di sottrarsi, più Jennifer si rivela dipendente dall’impalcatura stessa del loro divario. In Dreams, aiutare non significa condividere o emancipare: significa possedere.
Sul piano estetico, Franco costruisce un contrasto netto: palazzi monumentali, interni gelidi e perfetti, la dissonanza tra ambienti opulenti e spazi marginali. La regia osserva con distanza clinica, sacrificando spesso la dimensione emotiva in favore di un dispositivo preciso, persino glaciale, una composizione che anestetizza l’emotività e restituisce un mondo in cui il privilegio è più architettura che esperienza.
Almeno fino alla seconda metà del film, Dreams funziona. È lucido, spietato, preciso. Eppure, l’impianto tematico inizialmente solido comincia gradualmente a disperdersi sotto il peso di ulteriori elementi: la riflessione su una colpevolezza umana tutta, sulla reciprocità della violenza, il tema del desiderio di rivalsa. Così, nel tentativo di ribaltare la dinamica tra vittima e carnefice, il film sposta lo sguardo dal sistema all’individuo, trasformando ciò che era discorso politico in dramma privato.
In particolare, il finale introduce un ribaltamento di potere che appare forzato, quasi disperato: la violenza passa nelle mani del personaggio più fragile, smontando l’impianto critico costruito fino a quel momento. È una scelta, discutibile su tutto per la sua forma, che gioca col tabù per colpire lo spettatore, ma che finisce per indebolire, se non rovesciare, la tesi stessa del film. Dove per quasi tutto il racconto la violenza del privilegio si mostrava silenziosa, sofisticata, invisibile, nel finale la violenza dell’oppresso esplode in forma cruda, esplicita, immediatamente criminale. È una dicotomia problematica: elegante dominio da una parte, barbarie dall’altra. Dreams costruisce quindi una dinamica di potere chiara, ma la annienta proprio nel punto in cui dovrebbe portarla al compimento. Ne consegue come lo spettatore rischi di uscire dalla sala non interrogandosi tanto sulla tossicità del sistema, quanto rinforzando il proprio timore verso il soggetto subordinato. Il gesto narrativo, più che conclusivo, appare quindi come un colpo di frusta gratuito, un tentativo di sopperire alla mancanza di intensità emotiva ma che tradisce la complessità politica fin lì suggerita.
Di fatto, il film costruisce una critica sistematica assolutamente efficace ma, all’improvviso, attribuisce il gesto più irreparabile proprio al personaggio strutturalmente più debole. E questo, inevitabilmente, può essere letto come una forma di neutralizzazione del discorso sulla disuguaglianza. La scelta di Franco non solo confonde il discorso, ma tradisce il presupposto politico: il film sembra suggerire che l’oppressione, una volta messa in discussione, si rovesci inevitabilmente in brutalità. Ed è un messaggio – in un contesto come quello rappresentato – pericolosamente ambiguo. Il risultato è un’opera che vuole denunciare il potere, ma finisce per assolverlo.
Beatrice Gangi
