Il cinema – almeno nella sua forma più dominante – tende a privilegiare ciò che è interpretabile, riconoscibile, facilmente fruibile e consumabile. A guidare buona parte della produzione contemporanea è la grammatica del godibile: narrazioni chiare, significati immediati, emozionalità prive di ambiguità o attrito. Esiste, tuttavia, una tradizione minoritaria che sceglie il percorso opposto, il rifiuto del compromesso: un cinema forse destinato a fallire nel momento stesso in cui rifiuta di semplificarsi. L’uovo dell’angelo appartiene a questa genealogia: un film che non risolve, non intrattiene, non concede codifica, ma che proprio nell’impossibilità di essere compreso trova la sua condizione di apprezzamento.
Realizzato nel 1985 come OAV (Original Animation Video), il film nasce dall’incontro tra Mamoru Oshii – regista già insofferente ai codici industriali e segnato da un momento di crisi personale e spirituale – e Yoshitaka Amano, artista visionario e iconoclasta. Il formato rappresentava allora un laboratorio di libertà: opere destinate al mercato home-video, svincolate dalla serialità televisiva e dalle aspettative commerciali più pressanti. L’uovo dell’angelo consiste in uno degli esempi più radicali di questa spinta sperimentale e rimane un oggetto non pienamente classificabile nella storia dell’animazione nipponica. Non stupisce come all’epoca sia stato un insuccesso; e non stupisce neppure come, nel tempo, sia diventato un film culto di riferimento, oggi riconosciuto tra gli esperimenti estetici più audaci del cinema d’animazione. Il restauro in 4K, presentato a Cannes Classics, non celebra quindi un reperto, ma la vitalità di un’opera che continua a precedere il proprio presente.
Più che su una trama definita, il film si fonda su un trittico essenziale: una bambina, un giovane uomo, un uovo, ossia due soggetti e un oggetto-soggetto. Essi abitano un mondo relitto, un microcosmo di architetture monumentali svuotate dall’umano, misteriosi elementi semoventi e biomeccanici, distese acquee di vegetazione morente. In questa terra in rovina, la bambina custodisce l’uovo come ultimo oggetto di fiducia; l’uomo, vi si introduce invece come figura nomade e disallineata, manifestando l’idea di dubbio, di disincanto, tramite la sola presenza. Al di là dell’impostazione, il cosa accade rimane di minore importanza rispetto all’impostazione elegiaca del suo stesso accadere: Oshii abbandona l’azione come motore narrativo e affida al silenzio – intervallato al lirismo – il compito di trasformare l’immagine in pensiero.
L’estetica diventa così nuovo luogo di narrazione; in essa, tempi dilatati, movimenti minimi, composizione, concorrono nel richiedere allo spettatore di indugiare, piuttosto che di spingere in avanti. Amano costruisce un universo iconografico gotico-surreale liquido e decadente, sovraccarico di simboli e al contempo privo di sacralità, in cui la bellezza è imprescindibile dalla rovina. Le immagini rifiutano però il consolidamento in allegoria pura, e ogni tentativo di interpretazione viene immediatamente negato da un segno uguale e contrario.
Comunemente, L’uovo dell’angelo è definito un capolavoro, ma è difficile identificare una ragione univoca di tale statuto. Si tratta di un’opera che procede per rarefazione, quasi a diventare residuo, narrazione spuria. La sua grandezza non risiede, quindi, nell’allegoria, nel simbolo, o nella trama, ma nella genesi di un immaginifico in cui la visione stessa diventa esperienza. Oshii ha costruito un film che sembra oltrepassare la misura dell’umano, pur rimanendo ancorato alle sue fragilità più elementari: il non sapere, il non poter verificare, il non poter pretendere consolazione. È un cinema che si colloca un gradino al di sopra della comprensione, eppure racconta con estrema precisione la condizione di chi cerca fondamento senza trovarlo. Ogni spettatore ne ricaverà la propria lettura – come nessuna – così come per molti l’esperienza potrebbe risultare addirittura respingente.
A concludere, L’uovo dell’angelo è un’opera irripetibile: magnificente nella sua opacità, opprimente nella sua bellezza. Nel suo unico monologo, il film evoca una variante del diluvio universale: la parabola di un Dio che, deluso dalla propria creazione, abbandonò l’uomo all’acqua e alla perdita del ricordo. Il mondo di Oshii diventa qui l’immagine di una civiltà dimentica di sé stessa, sospesa tra rovine insanabili e potenzialità di rinascita. È questo paradosso a definire l’universo del film: una terra apparentemente abbandonata al proprio fallimento, eppure così vicina alla rivelazione da non poterla respingere definitivamente. Una realtà in cui, nonostante l’uomo sembri infine naufragato, sopravvive l’ipotesi che qualcosa possa, un giorno, ancora schiudersi dal proprio guscio.
Beatrice Gangi
