Guillermo del Toro affronta il mito di Frankenstein con la stessa ambivalenza che da sempre anima il suo cinema: un amore dichiarato per l’iconografia gotica e, al tempo stesso, una costante tensione verso la dimensione intima e affettiva delle mostruosità che mette in scena. Il film, presentato in concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, porta con sé i segni di un progetto coltivato per oltre trent’anni, sedimentato attraverso le esperienze precedenti del regista, da Cronos a Il labirinto del fauno, fino ad arrivare a La forma dell’acqua e Pinocchio (ma anche Crimson Peak). Eppure, più che un horror (non lo è), Frankenstein appare come una parabola familiare, una riflessione dolorosa sulla genealogia del trauma, in cui il rapporto tra Victor Frankenstein (Oscar Isaac) e la sua creatura (Jacob Elordi) si fa specchio di un legame padre-figlio segnato dalla colpa, dall’abuso e dall’impossibilità di amare senza distruggere.
Nel film, del Toro sceglie di restituire la mostruosità non come accidente grottesco ma come forma estetica, lavorando sulla fragilità del corpo assemblato e sulla sua bellezza imperfetta. In questo senso, il suo Frankenstein non è tanto un film “dell’orrore” quanto una meditazione lirica sull’esperienza umana, un canto tragico che affonda nel gotico per parlare del presente, della trasmissione intergenerazionale del dolore e della creatività come gesto tanto sublime quanto distruttivo. Del Toro porta a compimento la visione del moderno Prometeo alla quale alludeva il titolo originale del romanzo di Mary Shelley. Lo fa, appunto, incarnandone la ribellione identitaria in un rapporto paterno e familiare che abbraccia anche lo stesso Victor in relazione a suo padre (interpretato da Charles Dance).
A partire da ciò, del Toro evidenzia in Victor un inevitabile egocentrismo demiurgico. Nel tentativo di plasmare un essere immortale, lascito recondito derivato dal trauma della perdita della madre, Victor finisce per perdere il contatto con la realtà. In questo, Frankenstein convince almeno in parte, pur non brillando per la sua originalità. E non gli è nemmeno richiesto, in quanto adattamento di un classico della letteratura ottocentesca, ma nella messa in scena di tale crollo era lecito aspettarsi qualcosa di più, a partire dalla prova poco sfumata di Oscar Isaac nella parabola di ascesa chirurgico-creativa di Victor e nella sua conseguente discesa nella follia. Anche il personaggio di Elizabeth (Mia Goth) – eco spettrale della madre del protagonista – soffre di una leggera impressione caricaturale da figura salvifica, ma il suo ruolo viene mitigato dalle apparenze centellinate nelle due parti del film.
Strutturalmente, infatti, Frankenstein si apre con un preludio e poi prosegue in due sezioni ben definite: la prima consiste nella storia di Victor, la seconda nel racconto della creatura. Tra le due, è la seconda parte a risultare più definita e interessante, non solo grazie all’eccezionale prova attoriale di Jacob Elordi, cangiante e mai didascalico nel passare da un registro di soave vulnerabilità a uno più grezzo e iracondo, ma anche negli episodi di vita che lo accompagnano nel suo processo di progressiva umanizzazione. Tocca nel profondo, ad esempio, tutta la parte dedicata alla sua apparizione come “Spirito della Foresta” che lo inquadra in una prospettiva di avvicinamento all’alterità e non verso il respingimento, ma anche l’effettiva conclusione nonché punto di arrivo catartico del suo percorso. Ed è qui, senza alcun climax di sorta, che si realizza pienamente la visione quasi biblica di del Toro: le colpe dei padri non sono catene, ma ferite da cui i figli possono cercare di liberarsi.
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Daniele Sacchi
