Il seguente articolo è un estratto del mio libro L’immagine spettrale nel cinema. Fantasmi e prigioni dello sguardo, acquistabile a questo indirizzo.
Tra i film più rilevanti del periodo della New Hollywood è impossibile non citare M*A*S*H* di Robert Altman, Palma d’oro nel 1970 – allora si chiamava Grand Prix du Festival International du Film – nonché vincitore del premio Oscar per la miglior sceneggiatura non originale scritta da Ring Lardner Jr., autore celebre per essere stato inserito nella lista nera di Hollywood negli anni ’40 (insieme, tra gli altri, a Dalton Trumbo). Ambientato durante la guerra di Corea, M*A*S*H* è un film corale che mescola i toni della commedia nera con il dramma bellico, ricorrendo a un uso sapiente della satira e dell’ironia per mettere in luce le contraddizioni di un certo vacuo militarismo, proponendosi come una critica implicita alla guerra in Vietnam. Grazie all’ottima ricezione del film venne realizzata in seguito la serie omonima, mentre Altman riuscì a replicare nuovamente il grande successo di pubblico e di critica cinque anni più tardi con Nashville, un’altra pungente lettura critica (dal sapore country) dell’America settantiana.
La produzione complessiva del regista statunitense, tuttavia, è davvero sterminata, e nel suo esame è possibile individuare tre specifiche opere che, se comparate al resto del suo corpus filmografico, spiccano più di altre per la loro atipicità fondante. Si tratta di tre film che pongono al centro della loro indagine lo sguardo femminile, uno sguardo imperturbabile, non sempre definito: uno sguardo che forse non è mai realmente in grado di assestarsi completamente. Sono storie di donne che, per motivi differenti, si trovano ad affrontare i turbamenti dell’Io e gli spettri del Reale, in una lotta continua e spregiudicata che, in fondo, non rappresenta nient’altro che l‘inevitabile scontro tra il loro mondo interiore e le continue pressioni esercitate dal mondo esteriore.
I tre film sono Quel freddo giorno nel parco del 1969, Images del 1972 e Tre donne del 1977, una vera e propria trilogia sulle crisi e sui drammi dello sguardo femminile che, nell’ottica del nostro percorso di studio dell’immagine spettrale, si istituisce come un terreno fertile per cercare di individuare quelle tracce che, per citare Emmanuel Lévinas, si presentano dinanzi ai nostri occhi come «un passato che non è mai stato presente».
In Quel freddo giorno nel parco, film sceneggiato da Gillian Freeman e liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Richard Miles, Robert Altman dirige Sandy Dennis nel ruolo di Frances Austen, una donna benestante che vive a Vancouver in una grande dimora che ha ereditato in seguito alla scomparsa dei genitori. Il film si apre durante una giornata piovosa, Frances ha ospiti in casa per il pranzo, ma la sua attenzione è catturata da un ragazzo, apparentemente senza fissa dimora, seduto su una panchina del parco di fronte, sotto la pioggia. Mossa dalla compassione, Frances raggiunge il giovane e lo invita in casa, offrendogli un bagno caldo e del cibo. Il ragazzo sembra non essere in grado di parlare e, a causa di ciò, la comunicazione tra i due non è immediata. È Frances a tenere il timone e, dopo aver messo della musica, il ragazzo si lascia andare a un ballo giocoso, poco prima di crollare addormentato sul divano. In realtà, il ragazzo non sta dormendo realmente, è una finzione, così come lo è – lo scopriamo poco dopo – la sua condizione. Il giovane, che nel corso del film non avrà mai un nome, parla normalmente, vive con la sua famiglia ed è solito trascorrere del tempo con la sorella maggiore Nina e il suo fidanzato, i quali vivono nella dissoluzione più totale. Altman lavora dunque per giustapposizione, proponendo inizialmente un intreccio che alla prospettiva confortevole e rassicurante offerta dalle cure di Frances affianca invece il gioco finzionale e truffaldino del ragazzo. Presto, però, la gentilezza della donna e le sue attenzioni prendono una piega differente, la situazione si fa morbosa e Frances, attratta dal ragazzo, lo costringerà a una convivenza forzata.
Sospeso tra la necessità di imbastire un intrigo appagante e la sua matrice ossessivo-desiderante, Quel freddo giorno nel parco è l’esempio ideale di un’immagine che, progressivamente, finisce per rivelare – con una spaventosa autenticità – la sua natura spettrale. Il film di Altman è disseminato di tracce fugaci, di detti e non detti, di cose e di fatti che non sono ciò che dovrebbero essere. Lo vediamo sin dai primi istanti in cui lo sguardo di Frances, direzionato verso il ragazzo sulla panchina, si manifesta come mosso da una evidente motrice possessiva. Vi è una chiara hybris in tutto ciò, un sentimento di padronanza, di volontà di potenza, che, per astratto, è già ben presente prima ancora di potersi manifestare. Da un certo punto di vista, nel film sussiste anche un movimento contrario, che dal ragazzo si muove verso la donna, ma questo viene meno quando a subentrare è la ragione e la razionalizzazione, un processo che, diversamente, per Frances non può attuarsi. Nella solitudine, nella pressione sociale – pensiamo al personaggio del dottore, le cui continue avances vengono considerate come disgustose – e nella difficile accettazione di se stessa, Frances è una figura alla deriva, irrazionale, guidata da un desiderio incontrollabile che non prevede una corrispondenza d’intenti. Esibizione e rottura sono le due parole chiave che sintetizzano la sua caduta nell’abisso. Nel momento in cui Frances espone a parole, finalmente, il suo vero Io, lo fa verso un letto vuoto, inconsapevole dell’assenza del ragazzo. È un punto di svolta e di non ritorno, un momento di rottura appunto, dal quale non potrà più tornare indietro e che la condurrà, nei momenti conclusivi del film, alla più completa dissociazione derealizzante, in un climax violento dove alla paura e all’incredulità del ragazzo corrisponde, inversamente, la follia di Frances. L’impossibilità di riempire i vuoti del rimosso ha lasciato spazio a una presenzialità differente, ebbra e maniacale, all’insorgenza di un sentimento delirante e primordiale sorto dalla difficoltà di fare i conti con le proprie mancanze, con gli echi e con i riflessi del proprio Sé.
Con il successivo Images, Robert Altman esplora sensazioni differenti, ma il suo obiettivo di fondo è molto simile a quanto tratteggiato in Quel freddo giorno nel parco. Alcune suggestioni, già presenti nel film precedente, arrivano direttamente da Repulsione di Roman Polański, ma lo sviluppo e le finalità sono ben lontane dalle tensioni orrorifiche ricercate dal regista polacco. In Repulsione, nell’alternanza tra grandangoli, primi piani e dutch angles, Polański distorce e deforma costantemente la realtà esperita dalla sua protagonista Carol (interpretata da Catherine Deneuve), agendo soprattutto attraverso alterazioni percettive che mirano ad esporre il rapporto burrascoso della donna con la sua sessualità, in un racconto dell’orrore che si svolge tra i confini claustrofobici del suo appartamento. Il discorso avanzato da Altman in Images, invece, si sofferma – come nel precedente Quel freddo giorno nel parco – su un’intimità inquieta che nasce non da una chiusura verso se stessi, bensì da un tentativo di apertura – il quale, purtroppo, risulterà inefficace – nei confronti dell’Altro. Qui, l’alterità si manifesta nel confronto tra la protagonista del film, Cathryn (l’attrice che la interpreta è Susannah York), con alcune persone centrali nella sua vita: il marito Hugh, il suo amante Rene e l’ex compagno Marcel. Altman orchestra un intreccio dal sapore del thriller psicologico dove a darsi come predominante è lo sfaldamento di ogni possibile rapporto tra la realtà e l’immaginario, dove le identità si fanno ambigue, impercettibili, immateriali.
Il film, come Quel freddo giorno nel parco, si apre con la ripresa di una finestra. Se per Frances lo sguardo era proteso verso l’esterno, a caccia di una possibilità di libero sfogo per la sua hybris, in questo caso lo sguardo si determina come quello spettatoriale, teso verso l’interno dell’abitazione di Cathryn, un esplicito invito ad entrare in contatto con il suo mondo interiore. È proprio l’interiorità di Cathryn ad essere messa a nudo, e più nello specifico ad essere tematizzata è la sua crisi identitaria, il suo collasso traumatico causato dalla cascata di “immagini” provenienti dal suo passato che finiscono per invadere la sua realtà. Il titolo del film, d’altronde, è già un suggerimento abbastanza importante che aiuta a decodificarne l’intento: Images è il ritratto per immagini e per impressioni di un’esistenza smarrita tra le trame di un Reale che non riesce più ad essere colto per quello che è. Cathryn, ritiratasi in una casa di campagna in cerca di quiete, finirà in tal senso per scontrarsi duramente con l’ineluttabilità insormontabile della frammentazione della sua psiche. Echi fantasmatici invadono sia la sua cornice interiore sia il suo rapporto con il mondo esterno, attraverso allucinazioni visive e uditive, riflessi di specchi ambigui, paranoie deliranti, scambi di persona e manipolazioni allegoriche. La perdita di ogni forma di referenzialità e di ogni capacità di interpretazione concreta di quanto accade attorno a lei, tra le altre cose, non potrà che produrre infine un doppelgänger, una manifestazione carnale e duplice che veicola con sé tutte le insofferenze e i traumi irrisolti di Cathryn, persa in un’irrefrenabile discesa infernale, un percorso destrutturante in cui il tentativo di apertura con l’Altro – nello specifico con la figura maschile – si scontra con la difficoltà di una ricomposizione, l’impossibilità di percepirsi come integri in una realtà ormai alla deriva.
La stessa idea di un orizzonte percettivo segmentato, frantumato tra correnti inafferrabili, la troviamo anche alla base di Tre donne. In una cittadina nel deserto californiano vivono le tre protagoniste del film, Pinky Rose (Sissy Spacek), Millie Lammoreaux (Shelley Duvall, che per la sua interpretazione si aggiudicò il premio per la miglior attrice al Festival di Cannes del 1977) e Willie Hart (Janice Rule). Pinky è una giovane ragazza che ha da poco trovato lavoro come assistente in un centro di cura per gli anziani, Millie è la sua collega e coinquilina eccentrica, mentre Willie è un’artista di murales, silenziosa ed enigmatica, sposata con il proprietario dell’appartamento affittato da Pinky e Millie. Altman esplora inizialmente il rapporto tra le protagoniste, soffermandosi sui tratti distintivi di ciascuna di esse e enfatizzando in particolar modo le loro differenze. Siamo lontani dalle atmosfere cupe e misteriose di Quel freddo giorno nel parco e di Images. Il tono del racconto, a prima vista, sembrerebbe quello di un dramma rurale e polveroso sulla solitudine e sull’incomunicabilità, incentrato ad evidenziare in particolare le differenti disposizioni individuali delle sue protagoniste nel loro relazionarsi con il contesto che le circonda.
Punto di svolta nella parte centrale del film è il tentato suicidio di Pinky, gettatasi in piscina dall’ultimo piano dell’appartamento dopo una discussione accesa con Millie. La ragazza sopravvive, ma qualcosa è cambiato. Pinky non è più la stessa. Della giovane innocente e ingenua non è rimasto più nulla: Pinky ora si comporta in modo molto più libertino e spregiudicato, quasi a voler abbracciare quelle “mancanze” che secondo Millie la definivano in negativo. Nella seconda metà di Tre donne, la dimensione narrativa predominante diventa quella del mistero. Pinky, oltre a modificare radicalmente i suoi comportamenti, non riconosce più i suoi genitori e vuole essere chiamata Mildred, il nome di battesimo di Millie, finendo per influenzare inversamente l’amica, la quale regredisce ad essere il suo corrispettivo speculare. Come abbiamo visto, Altman in Quel freddo giorno nel parco operava attraverso giustapposizioni, mentre in Images il veicolo principale del suo discorso era l’alterazione sistematica dell’immagine cinematografica. In Tre donne, la decostruzione identitaria (che in Images non ammetteva alcuna possibile riedificazione) trova infine una sua – seppur turbolenta – pace nella presa di coscienza e nell’accettazione della sua frammentazione triadica. A permettere l’attuazione di questo processo è l’intersezione, nello scontro dicotomico derivato dal ribaltamento dei rapporti di forza tra Pinky e Millie, di un elemento terzo: il parto di Willie. Nei momenti conclusivi del film, Altman afferma nuovamente – e con pieno vigore – la sussistenza di una frammentazione trasformativa, latente e spesso impercettibile, nel tessuto del Reale, che apre alla possibilità del raggiungimento di un equilibrio. La finestra che in Quel freddo giorno nel parco guardava al di fuori e che in Images guardava all’interno, qui assume le sembianze di un’immagine differente: ciò che apre il film, i murales dipinti da Willie sul fondo della piscina dove poi Pinky cercherà di suicidarsi, questa volta si innalzano a fonte archetipica, misterica e, appunto, trasformativa di uno sguardo cangiante che, in ultima analisi, metterà in atto nella sequenza che chiude il film un ulteriore slittamento prospettico fondamentale, ribaltando ancora una volta i ruoli delle sue protagoniste in un vero e proprio flusso identitario chimerico e illusorio.
Daniele Sacchi
